Este tutorial de EQ realmente maravilloso (y no lo digo yo,que ya lleva tiempo en internet y realmente muy bien mirado y reconocido) nos ayudará a mejorar sobre todo el proceso de la ecualización en la mezcla del audio, esta enfocado al drum and bass, pero es un tutorial que funciona para cualquier estilo musical dance, así que os animo a apretaros el cinturón sobre todo por la rica información que tiene y la fácil comprensión para cualquiera.
El tutorial fue escrito por un usuario en la web de dnbscene.com, llamado Steve hace siete años (y aún esta el tutorial dando por saco y presente después del tanto tiempo) saliendo en muchos sitios y foros sobre todo en el mundo de la producción musical. Ahora que ha vuelto a estar online después de un tiempo lo han vuelto a alojar otra vez en la página web.
Sobre todo es un tutorial orientado a ecualizar canciones enteras (tracks o pistas ,cómo lo queraís llamar) y uno de los más leídos en mucho tiempo , siempre los que sabemos un poquito de inglés aún podíamos disfrutar de esto, pero ahora también en español, porque creo que las cosas buenas o al menos información realmente que merece la pena , tiene que disfrutarla todo el mundo y como yo solo me he metido en este barro a !revolcarme se ha dicho!. =)
Pensando
dentro de la caja : Un completo tutorial EQ.
Contenidos
- Parte uno : Intro.
- Parte dos : La caja.
- Parte tres : EQ : Pensando visualmente.
- Parte cuatro : EQ : Aplicaciones prácticas 1: Layering (capas) y añadiendo sonidos.
- Parte cinco : EQ : Aplicaciones prácticas 2 : Substracción de sonidos.
- Parte seis : EQ : Aplicaciones prácticas 3 : Mezclando y puliendo.
Este
articulo fue oringialmente escrito y publicado en dnbscene.com en
2003
Parte
uno : Intro
Para empezar: una anécdota.
Empecé
a hacer música con Impulse
Tracker.
Después de algunos años de conseguir resultados decididamente poco
profesionales con que me mudé a Buzz.
Yippee! Efectos! Felizmente ponía a mis sonidos
una tonelada de reverbs,filtros,delays,distorsiones,phasers y así.
De alguna manera, claro, esto era una mejora. Mis sonidos por lo
menos tenian un poco de profundidad y carácter. Pero el problema
fundamental, de un sonido “no profesional”, aún estaba allí.
Mis canciones sonaban debiles y escasos y simplemente mucho más
silencioso que un material de una producción profesional; las
mezclas siempre sonaban raros, los elementos realmente no encajaban
unos con otros.
Poco a poco me di cuenta
del problema. Yo no estaba realmente utilizando o ni siquiera era
consciente de ninguna EQ o compresión. Después de todo, los dos
eran un poco de miedo. Yo realmente no los entendia y además eran
aburridos, comparado con el rango de drásticos efectos y procesos
que ya usaba. Tonto de mí. Debí haberme dado cuenta...
La EQ y la compresión
son simplemente las dos herramientas más importantes en la
producción musical.
Piénsalo
de esta manera. Estás construyendo una casa. Cosas interesantes cómo
flangers y filtros delays son como el papel tapiz de diseñador o una
alfombra costosisima. Hacen que tu casa se vea bonita o a la moda o
cómoda para vivir . La EQ y la compresión por otro lado són como
hacer que los ladrillos y el cemento de las paredes esté
suficientemente fuerte para soportar un techo. Al final del día,
claro tu papel tapiz del diseñador puede ser adorable pero si la
cocina ha colapsado y la puerta de la habitación es solo de casi 8
cm tu casa no serirá de mucho.
Mi error y creo que el
error que se comete por la mayoría de los productores principiantes,
es caer en la tentación de escoger primero la gama de colores y los
sofás de piel, cuando mis paredes se pueden caer con solo un
estornudo y mis techos si están echos de papel. Hay que ordenar
primero lo fundamental de otra manera, sino las cosas se
obstaculizarán unas con otras y será mucho más difícil incluso
saber cuáles son sus problemas.
Ahora podría
simplemente dar un tutorial rápido sobre compresión – podría
decir por ejemplo: “para una línea de bajos (basslines) es mejor
comprimir en un ratio de 3:1 y un threshold de -6db” o lo que sea “
(es un ejemplo totalmente hipotético). Pero esto no tendría mucho
caso. Claro que encontré mucha información de EQ y compresión
cuando aprendí pero nunca me sentí realmente con la confianza de un
ingeníer, nunca sentí que realmente la entendía hasta que me puse
con todas las piezas juntas y uní los puntos. Ejercité esos 2 temas
y me di cuenta de como todo está
profundamente relacionado.
Así que, es mi ambición tratar de mapear todo este territorio.
Presiento que no es un tutorial extrictamente práctico sino una
forma de pensar, un forma de pensar con lo cual yo personalmente
encontré gran entendimiento y que se ha convertido en beneficios muy
prácticos.
Mi
concepto central, es que los productores de música digitales, están
trabajando dentro de una caja. El punto inicial será definir esta
caja, explorando unos cuantos conceptos fundamentales y limitaciones
del audio digital. Después investigaré cada dimensión de la caja
cubriendo : EQ y luego compresión.
Finalmente
los pondré juntos y al hacer eso liberaremos el poder de la
compresión multibanda.
Precaución:
No tengo ninguna certificación, no conozco la diferencia entre dBu y
dBv. Y no entiendo la Transformadas
rápidas de fourier.
Así que si quieres teoría sólida y matemáticas quizá te
decepcione. En lugar de eso estoy apuntando a como explicar los
conceptos básicos, para que sean útiles dentro de la producción de
la música dance. Naturalmente, siendo dnbscene.com esto estará
relacionado al drum and bass pero se relaciona de igual manera con
cualquier otro tipo de música dance. Casí toda mi experiencia
últimamente ha sido haciendo 4/4. De hecho esto se relaciona con
cualquier tipo de música, aunque, no creo que quisieras tratar una
pieza de música folk de la misma manera de lo que lo hacer con el
techno.
De
todas maneras, aviso suficiente... Vamos a descubrir nuestra caja
(sin risitas en la parte posterior, por favor) …
Parte Dos : La caja
¿Alguien
de aquí recuerda el discurso clásico de Rimmer's a cerca de la vida
siendo como exámenes? Yo no lo recuerdo exactamente, pero la
cuestión es esta... “Algunas personas son como un examen de
español, donde empiezas en 0 y cada cosa que hagas bien te dan un
punto. Otros son como examenes de inglés, domde empiezas de 100 y
cada error te quitará un punto”. Bueno pues de una forma exagerada
esta es la misma diferencia entre el mundo real (examen español) y
el audio digital (examen de inglés).
Permítanme
explicar.
En el
mundo real, ¿qué es el silencio? 0db. Ahora, no conozco los números
reales y en este momento no hace falta buscarlos, pero confien en mi
aquí... Hablar es algo más alto que el silencio ¿no? 20db quizás.
La maquinaria de construcción, mucho más alto que hablar, quizá
tan alto como 80db. Un jumbo al despegar o un enorme sistema de
sonido en un estadio para un concierto de rock podría sobrepasar los
100db. Cuanto más alto el sonido, más alto el número. ¿Hay un
máximo? Bueno, podría decirles que hay un máximo gobernado por las
leyes de la física pero no estoy realmente seguro. Pero para su
tranquilidad pensemos que no lo hay. Consideremos el audio
representado por ondas (que es lo que va viajando a través del
aire). La altura de la onda es la amplitud (qué tan fuerte). Aquí
tienes una onda “baja” y otra “alta”.
En el
mundo real, si un jumbo suena más fuerte que un coche, es porque su
onda es más alta. Simple.
En el
audio digital es diferente. En este caso 0db no es silencio, en lugar
de eso es nuestro claro e indiscutible márgen. Ningún sonido puede
ser más alto que 0db. Entones es la “tapa” de nuestra caja. No
puedes hacer una onda que sea más alta de lo que la caja te permite.
Digamos que tienes un sonido de coche que es tan alto que toca arriba
de la tapa de la caja y quieres añadir el sonido de un jet (jumbo)
que es más fuerte, bueno pues no puedes hacer que la onda sea más
alta. Simplemente no cabe en la caja.
(the
lid = tapa)
Así
que tenemos nuestr primera dimensión de la caja, la amplitud
(volumen). Esta tapa es un límite absoluto con el que tendremos que
trabajar. No podemos guardar nada que sea más alto que 0 db. La
anchura de la caja es simple. Asumiendo que no estás produciendo en
5.1, por supuesto, lo ancho es el campo estereo, siendo un lado de la
caja extremo derecho y el otro el extremo izquierdo. Una vez más, un
límite absoluto, no puedes ir más a la izquierda sin dejar de tener
ninguna señal en la derecha de ningún tipo.
Esto
nos deja con la tercera dimensión de la caja, que es la frecuencia.
Ahora si realmente no tienes ni idea de lo que es la frecuencia
podríamos estar en problemas. Googlear esto se podría convertir en
una novela si nos ponemos a explicar cosas como esas. Una vez más,
tenemos límites absolutos. Estos están dictados pro nuestra
configuración del audio. Si estamos sampleando a 44.1 khz (calidad
CD), entonces, por la teoría de Nyquist no podremos almacenar más
de 22.05khz. En la práctica funciona más o menos alrededor de
20khz. Si no sabes lo que es la teoría de Nyquist entonces
googlea... hay mucha información buena al respecto, pero relamente
no importa pues el oído humano no escucha más allá de los 20khz de
todas formas así que tomaremos esto como el límite más alto.
El
límite más bajo, matemáticamente hablando, cualquiera que sea el
número más pequeño por arriba del cero que puedas almacenar
(0.000001 o lo que sea). Una vez más, esto en la práctica es
irrelevante pues por debajo de los 10hz están seriamente
sub-audibles. El oído humano no registra mucho por debajo de los
20hz así que tomaremos esto como nuestro límite más bajo.
Así
que nuestra caja ahora, con un espacio tridimensional con límites
fijos. Echemos un vistazo:
( Los
pensamiento rápido ya habrán notado que en esta caja no cuenta para
el tiempo. No, estas tres dimensiones existen solamente para cada
“división” o momento individual de la pista dentro de un tiempo
determinado, el contenido de la caja está cambiando constantemente
mientras el tiempo pasa. Sin embargo, ya habrás notado que mis
habilidades para el diseño gráfico son extremadamente pobres así
que intentar dibujar una caja de 4 dimensiones sería presionar mi
suerte. Pero para efectos de simplicidad, los demás diagramas se
reducen a aquellas dimensiones que necesitamos al momento).
Como
productor, tu pista tendrá que caber dentro de esta caja
enteramente. Y no sólo cada sonido individual tendrá que caber
dentro de la caja por si solo, sino que todos los sonidos juntos
deberían caber ahí. Esto es importante, de hecho todo este párrafo
es muy importante. Leélo dos veces. Necesitas imaginar esta caja
virtual de audio digital como una caja física. Digamos, una caja de
zapatos. Mientras produces, imagina que tus sonidos son como objetos
que serán colocados dentros de esta caja. No hay espacio para tantos
de ellos. Qué forma tendrán lo que será lo que determine qué tan
bien puedes empacar en la caja. Si algunos de ellos son frágiles y
importantes quizás afecte como acomodarás el resto ( coloca la
cerámica china sobre una tela suave y no debajo de un ladrillo).
Imagina
el acto de terminar tu pista y poniendolo para otros como un acto de
envolver regalos y dárselos a alguién. Si la caja está casi vacía,
quizás no impresionen como si la caja estuviera llena de
curiosidades y sorpresas. Y claro estarán decepcionados si lo abren
y se dan cuenta de que la cerámica china esta echo pedazos.
Ahora
en este punto, no te culparía si miras esta metáfora loca y piensas
que has perdido el hilo completamente. Sin embargo, confia en mi
mientras las cosas empiezan a hacer un poco más de sentido, tomaré
esta metáfora y la demostraré en términos más prácticos. Primero
permíteme explicar el párrafo anterior.
- Lo “lleno” de la caja es equivalente al volumen total de tu pista. Y no me refiero al volumen en el sentido meramente objetivo sino al promedio de “gordura”, “peso” y “pegada”. También este “lleno” de la caja en cada dimensión, no es bueno llenar hasta el tope pero sólo en una esquina, o llenarlo de extremo a extremo pero sólo ocupando la mitad de la profundidad. Si eres un productor principiante, probablemente notaras que cuando tu pones tu canción (track) directamente seguido de, digamos, stakka and skynet, el tuyo simplemente se escucha más silencioso y ciertamente no igual de gordo. Eso es por que stakka y skynet (y sus ingenieros de sonido) han logrado acomodar las cosas en la caja mejor y de forma más llena que tú.
- La cerámica china se relaciona con el siguiente problema. Cualquiera, en términos secos, puedes meter muchas cosas en una caja. Pero,¿ pueden hacerlo sin romperlo?. Imágina una pieza de cerámica como tu melodía principal. Esto es crucial (es la mejor y más cara parte de tu “regalo” para tu amigo). Desafortunadamente, pusiste un ladrillo encima (un gran sonido pero que no tiene importancia o valor) y lo has hecho pedazos (la melodía ya no es audible). Así como tu amigo estaría decepcionado con un regalo destrozado, así se decepcionará la gente con una canción en el que la melodía principal no se escuche.
Ok.
Deseablemente ya tenemos una idea de la caja con la que estamos
trabajando. Tenemos 3 dimensiones: campo estéreo, frecuencia y
dinamicas. Voy a echar un vistazo sobre el esteréo al final, pero
primero vamos a ver una manera práctica de cómo ecualizar y
comprimir puede ayudar a empacar en la caja realmente bien.
Parte 3 : Pensando
visualmente
El
borrón
La
manera más fácil para explicar las frecuencias es que es un término
técnico para el timbre. La nota “A” arriba de C del medio (do) (
odebajo, nunca puedo recordarlo), por ejemplo, es 440hz. Como sea, el
primer punto para establecer es que los sonidos, en términos
prácticos, no tienen una sola frecuencia, sino que abarca un amplio
rango de frecuencias. Cualquier instrumento producirá no sólo 440hz
sino un amplio rango de frecuencias a diferentes volumenes, ¿cómo
diferenciamos un violin tocado en “A” y una trompeta tocando la
misma “A”?. Por su “timbre” o el promedio de calidad y
propiedades del sonido. Matemáticamente, eso equivale a la “forma”
de las frecuencias producidas. ¿No tiene ningún sentido? Comprueba
estos diagramas.
(Otra
vez, tengo que decir en este punto que mis diagramas no pretenden ser
exactos, son una aproximación ligeramente basado en un análisis
espectral real)
Como
puedes ver, mientras una forma de onda sinusoidal (sine) producirá
solo la frecuencia dada, tocando el piano con la misma nota
practicamente producirá cada frecuencia de 440hz que sigue siendo el
punto más alto, que es por eso que escuchamos la nota en “A” (la
,musicalmente) pero el sonido no es una “línea” o un “punto”
en el esquema, es un “borrón”. Esto es importante, también es
importante que muchos de los borrones son más anchas de lo que
puedes distinguir.
Un arreglo de borrones.
Ahora
es el momento de revelar el gran secreto, un increible truco que
revolucionarás la forma de producir y te hacer que tenga exito de la
noche a la mañana.
!Sueña!
No hay tal cosa. Por otro lado, esta idea funciona para mí y podría
hacerlo también para ti. Aquí va: Cuando produces y especialmente
cuando mezclas, constantemente visualiza los elementos de tu pista
como varios borrones de colores diferentes en el mismo gráfico.
Recuerda, todos tus sonidos estarán en la misma caja.Solo tienes un
espectro de frecuencia para llenar (o no) con ruidos. Recordando que
ya he pedido disculpas por mis desastres de diseño gráfico
abismalmente perezoso, echemos un vistazo a lo que una hipotética
pista drum & bass podría ser como en este tipo de visualización
- en este caso, un esfuerzo sencillo, pero bien producido:
Ten en cuenta que esto
está muy simplificado, pero espero que tengas una idea. Ahora, para
el primer punto importante basado en esto. El poderoso, con pegada y
fuerte que suena profesional en una canción dance, llena la caja en
todas las dimensiones incluyendo la frecuencia. Esto significa que,
como en mi diagrama de arriba, algunos borrones están casi al
volumen máximo (0db) de extremo a extremo del espectro. Esto también
significa, crucialmente, que no se dejan huecos en el camino. Echemos
un vistazo en lo que una canción simple pero mal producido, podría
ser:
¿Cuáles
son los problemas que podemos identificar aquí? Hay muchos, vamos a
trabajar de izquierda a derecha.
- No hay subs ( la canción se sentirá ligero, sin peso ni “profundidad” ni lo suficiente “calido”)
- La linea de bajos es demasiado fino. No se extiende lo sufiente a la derecha, lo que significa que carece de potencia en las regiones de los agudos. Esto equivaldrá a una carencia de “presencia” o “agarre (bite)”.
- El bombo es demasiado ancho y domina a la línea de bajos sentandolo prácticamente en el mismo sitio.
- El Pad se extiende demasiado a la izquierda interfiriendo con el bombo. Esto equivale a la suciedad.
- Hay un “hueco” entre los elementos más bajos y los elementos de medios/altos (en este caso, se muestra entre la linea de bajos y la caja). Tales huecos sonará más o menos exactamente eso – un hueco o espacio en tu pista. Tu mezcla se siente incompleta y carece de potencia y gordura.
- La caja es demasiado delgada. Contiene sólo frecuencias medios / agudos y ninguna frecuencia más bajas en todo. Esto equivale a una caja débil, “metálico”.
- Los sintetizadores (synth) están muy delgados, dejando otro hueco en la respuesta.
- Los hats y cymbals se acortan demasiado pronto, dejando una falta de algo en el espectro muy a la derecha. Esto es igual a una falta de “chispa” o “aire” en tu canción o en casos extremos, una mezcla que suena plana y insipida, como saliendo debajo de una almohada.
¿Ves qué útil son estas
cosas? Espero que sí. Por ahora probablemente estás con ganas de
aprender cómo es que los plugins de EQ (o incluso externo)
mágincamente te permitirá arreglar todo esto.
Pero la verdad es que los
plugins de EQ no son lo que lo fija, lo que realmente ayuda es pensar
de esta manera. Todo el tiempo. Cada vez que añades un nuevo sonido,
pensando en estos gráficos. Cuando se mezclan, pensar en estos
gráficos a medida que vas ajustando todos los canales...
Parte
cuatro : Aplicaciones prácticas 1: Layering (capas) y añadiendo
sonidos
Sonidos por capas
Para provar esto, ahora ilustraré como pensando de esta forma puede
ayudar a arreglar el camino mal hecho que se ha descrito
anteriormente, sin ni siquiera tocar un plugin EQ. Cojamos la caja
(snare). ¿Cómo describirías el tímbre de una caja ideal para drum
and bass?. Bién, pues debe ser duro y tiene que estar “golpeando
(smacking)”. Recordando que el timbre se adecua a la forma de
nuestro borrón, ésta primera pista de lo que nuestra forma de
borron es lo que estamos buscando.Teniendo en cuenta que sonido
generalmente suena más grande y más fuerte cada vez que una de sus
dimensiones dentro de la caja es incrementado, necetiraremos un gran
borrón, cubriendo un gran rango de frecuencias para producir un
sonido que haga mover la cabeza al oyente (audiencia). La caja
(snare) ideal debe tener un crujiente (crispness) o golpe seco
(snap), esto se traduce en una respuesta saludable en las regiones
medias altas y también deber tener algún “peso” o “chicha”
para su “thunk”, esto equivale a una respuesta saludable en las
regiones medias más bajas.
Ahora, no quiero saturarte dando frecuencias reales,porque me temo
que la gente puede tomarlo como magicamente con valores “reales”,
cuando lo cierto es que cada sonido debe ser evaluado individualmente
en el contexto de cada pista única. Pero para darte una idea general
de lo que estoy hablando, encuentro el “thunk” por lo general en
alrededor de los 200 – 400 Hz. Usualmente un buen “crack”
alrededor de los 2 – 3 Khz , mientras que la chispa y crujiente se
puede encontrar alrededor de los 7 – 8 Khz. Repito : Puede variar
tus rangos.
Echemos un vistazo a nuestra caja (snare) débil y metálico:
Imagina que el productor de esta pista no es muy bueno no es sólo
por fumar crack. Esto no es un tremendo sample de caja.De hecho,
imaginemos que es bastante bueno. Tiene un decente “golpe seco
(snap)” pero es demasiado delgado y débil, carece de cualquier
peso. En el mundo real, esto completamente no sorprende. Muy pocos
samples serán lo suficientemente grandes para tener una caja de
ensueño de una vez. En lugar, debemos buscar otro sample que se
oponga al que ya tenemos. Una caja que podría carecer de todos los
buenos puntos de nuestra primera selección, pero eso no importa,
nuestra primera selección ya los tiene asegurados. Lo que importa es
que nuestra segunda caja tenga éxito donde la primera falla. En este
caso, proporciona un thunk bueno con chicha y con peso. Añadimos los
dos juntos y ya estamos en el negocio:
En la práctica, esto requiere más que dos samples, pero esta es la
idea general. Añadiendo multiples sonidos juntos pueden producir uno
“más gordo” resultando en un solo sonido y es mejor hacerlo por
la elección de sonidos diferentes que se complementan entre sí,
cada uno con características deseables en diferentes regiones del
espectro de frecuencias.
Ahora vamos a ver algunos postibles problemas que vienen de poner
sonidos juntos en capas (layering).
Añadiendo
sonidos juntos
Un error común de los principiantes es tratar de ganar más gordura
añadiendo copias del mismo sonido encima del mismo o añadiendo
capas de sonidos que són similares. Esto no es más que problemas,
que no hará que tu sonido tenga más volumen en el oído del oyente
que puede causar problemas de fase y se pierda tu margen (headroom).
Vamos a ver que es esto.
Recuerda que mencioné que era importante que los borrones eran más
anchas de lo que puedes imaginar. Para ver por qué esto es
importante,volvamos a la caja. Tus sonidos són objetos físicos para
colocarlos dentro de un caja física y sólo hay mucho espacio para
ellos.Esta analogía podría ser llevada más allá, ya que sólo hay
tanto espacio en cada punto dado en el cuadro de los objetos que se
colocan en la parte superior de cada uno, antes de apilar demasiado
alto hacia la tapa. Es casi como un Tetris.
Imaginate que tienes el orden establecido de los ladrillos en tu
caja y tienes otro orden seguido de ladrillos para la caja que tu
quieres ponerlo dentro de la caja en la misma formación.
Cuando los añades juntos, esto es lo que ocurre:
Si nuestra caja sólo estaba lo suficientemente alto como para
acomodar dos pilas de ladrillos de altura, tendríamos problemas, ya
que ahora tenemos una pila de 3 ladrillos de altura.No podemos cerrar
la tapa. Es lo mismo con el audio digital. Al igual que hemos
encontrado un “pico” se había creado cuando tratamos de llenar
el mismo lugar en nuestra caja de dos pilas diferentes de
ladrillos,por lo que se encuentran los sonidos se suman y crean un
“pico” cuando se trata de llenar el mismo rango (o sitio) de
frecuencias con dos sonidos diferentes. Sin embargo, hay dos
diferencias fundamentales. Primero, que por supuesto, en realidad no
tienen ladrillos discretos, sólo tenemos borrones continuos.
Segundo, no es posible simplemente “dejar la tapa abierta”. La
tapa es absoluta. Así que, lo que efectivamente ocurre es que tu
pila de ladrillos más alta se convierte en 0db y todo lo demás se
vuelve proporcionalmente más silencioso.Esto es muy importante:
Un EQ (frecuencia) se convierte en un impacto (problema) en la
dinámica (volumen) de la pista!. Te dije que todo estaba
estrechamente relacionado entre sí. Ahora, como todo el mundo quiere
que su camino sea agradable y fuerte (¿no?), vamos a investigar este
problema “sumado” inmediatamente...
Primero, sin embargo, debo dejar absolutamente claro que los sonidos
“añadiendo uno al otro” de esta manera es totalmente natural. No
te emparanoie acerca de la separación y intenta de restringir tus
borrones desde siempre que se superponen unos de otros por completo
(tocarse unas de otras).Mis borrones en la pista “bien producido”
fueron retocadas mal juntas por una razón, se superponen en sí
mismo es normal. Es sólo a veces problemáticos.
En la siguiente sección vamos a investigar algunos de los escenarios
donde el contenido de frecuencias no deseadas o innecesarias causa
problemas y cómo el EQ puede ayudar.
Parte
cinco : Aplicaciones prácticas 2 : Substracción de sonidos.
Cortando los problemas.
Toma, por ejemplo, el pad en una producción mal producida. Aquí,
hemos tenido un problema porque el pad esta extendido demasiado a las
bajas frecuencias y causando suciedad en la linea de bajos y el kick.
Da un paso atrás y piensa en tus sonidos y que aréas del espectro
realmente necesitan para estar dentro. ¿Tiene algo que hacer el pad
en los 70hz? ¿Qué proposito tiene el pad? Atmósfera (o ambiente),
que es para los oídos no para el pecho. Se supone que la luz y
flotante.Claramente, entonces, no tiene nada que hacer alrededor de
los 70hz. Y puesto que el contenido de baja frecuencia está causando
problemas con nuestra línea de bajos y el kick ( que tiene todo el
derecho de estar usando este territorio), que tiene que ir.
Ahora imagina nuestros borrones como un bloque de plastilina. Lo que
tenemos que hacer es de alguna manera “esculpir” lejos de nuestro
borrón,removiendo todo o al menos la mayoría de las cosas en el
lado extremo de la izquierda de la misma. El EQ es nuestra
herramienta básica para hacer esto. Vale la pena señalar aquí que
los filtros son una herramienta igualmente válido, sólo más
abierta y con un evidente “carácter para ellos. Considera los
filtros como un cuchillo para cortar tus borrones y cortar los
pedazos de ésta. En la música dance, esto no es necesariamente algo
malo, por lo que yo uso regularmente los filtros de las táreas de
ecualización. El EQ es para dar sutiles formas, considera como si
manipularas la plastilina con cuidado y suavemente con tus manos. La
manera más sencilla de aprender los EQs en con un EQ gráfico, ya
que aquí, literalmente, puedes dibujar el tipo de forma que deseas
aplicar a tu sonido. Recuerda que la línea de tu EQ gráfico es lo
que va a pasar con lo que ya tienes. No es la forma en la que tu
conseguirás. Considera:
Ahora ves el borrón del pad detrás del bajo, dejando un espacio (un
corte) para la linea de bajos y el kick para no ser molestado.En
nuestro hipotético ejemplo, el pad actualmente esta causando un
problema audible con el kick. Sin embargo, esta tarea vale la pena
hacerla de todos modos incluso si no lo es!. Recordando nuestras
pilas de ladrillos, cualquier contenido de baja frecuencia en el pad
(o cualquier otra cosa) sólo añadira dentro de la fuerte presencia
de las mismas frecuencias que proporcionan el kick y el bajo (linea
de bajos). Esto crearía un pico en la respuesta del volumen global y
como hemos establecido, el pad no tiene necesidad de estas
frecuencias, por lo tanto no hay necesidad de que este pico se
produzca. Por el contrario, el pico sólo sirve para empujar al resto
de tu pista para que se vuelva menos fuerte.
Hay una frase para esto: perdiendo altura (headroom). El concepto de
headroom es uno muy simple,es la cantidad de espacio entre su punto
más alto (por ejemplo, el punto más alto de la pista (track)
formado por la suma de varios borrones juntos) y la tapa de la caja,
0db. Como he tratado de destacar, este es un límite finito y todos
los sonidos que uses contribuirán a llegar a este límite. Por lo
tanto, cualquier frecuencia en cualquier sonido alguno que no sea
necesario estarán simplemente perdiendo headroom y al hacerlo, tu
pista se hará más silencioso de lo que necesita ser:
(Antes y después del corte bajo al pad)
En la práctica,este factor es especialmente relevante para las
regiones del sub-bajo y bajo. Es increible como cuanta energía de
baja frecuencia tienen algunos sonidos, incluso los tipos de sonidos
que no esperas que lo tengan. Muchas veces he limpiado un lugar de
hi-hats en la mezcla después de descubrir un corte bajo en unos
200hz fue eliminando mucha basura en las bajas frecuencias de los
hi-hat.Cualquier cosa grabada de un micrófono, incluso si tu
realizas corte bajos en el micrófono y/o preamp (preamplificador),
siendo casi seguro que contiene algún “rumble (retumba)” o otra
basura por debajo de los 100hz. Muchos pad y atmósferas de samples
en CD's o presets de sintetizadores también tienen demasiada baja
frecuencia de profundidad, que es actualmente lo más adecuado dentro
de una mezcla de drum and bass, ya que están diseñados para un
sonido impresionante por su propia cuenta (para que tu los compres).
Ya he explicado que esto es un problema. Toda la basura de baja
frecuencia en estos otros sonidos se suman con la baja frecuencia del
contenido de los kicks y bajos, aumentando así el volumen combinado
en la región de baja frecuencia y comernos el headroom ( tu espacio
limitado anstes de la tapa 0db). Cabe señalar que (a) esto es sólo
un problema porque estamos haciendo drum and bass y (b) sólo podemos
fijar la forma en que lo hacemos porque se trata de drum and bass.
Drum and bass, como el nombre indica, contiene una gran cantidad de
graves. Tu bajo tiene que ser enorme. Realmente esto no te deja
espacio para nada más ocupando su territorio. Volviendo a la caja,
si tines que poner un ladrillo en la mano izquierda (baja frecuencia)
extremo de la caja, que cabiará totalmente al final, entonces
simplemente tiene que apretar todo lo demás hasta el otro extemo de
la caja.En términos de audio, este es nuestro filtro de corte bajo o
EQ, como se ha descrito antes en el pad. Al hacer drum and bass a
menudo es buena idea el ritual de cortar cualquier sonido en las
frecuencias bajas que no necesitemos, sólo para asegurarnos el
máximo espacio disponible para tu bajo (linea de bajos).
Si fuera una grabación de un grupo folk (folclórico), no tendrías
una dominación enorme en el espectro de bajos y habría espacio para
las resonancias por debajo de los 100hz de las guitarras, violines,
voces y percusión para conservarlos. De hecho, para el punto (b), si
estuvieras con el ritual de cortarlos todos tus sonidos, de hecho
terminarías con una grabación (una pieza) de folk muy mala. Privada
de su bajo nivel de armónicos,todos los instrumentos sonarian
escasos y frios. Es sólo porque estás llenando esta región con un
fuerte bajo que puede salirse con la suya en drum and bass, y aún
así, esta advertencia sigue siendo válida.Ir demasiado lejos puede
que hagas los sonidos más bien delgados.Esto es parte de la llamada
juicios de valor en la palabra “necesidad”. Algunas veces un
sonido necesita su parte baja, de otra forma podría empezar a sonar
estupido.
Recuerda: usa tus oidos.
En
cualquier caso, este comportamiento de corte bajo es sólo un ejemplo
particular de la técnica de sustracción de EQ.He puesto atención
especial en esto ya que es un tema que surge bastante en nuestra tema
particular: música dance con bajos pesados.Sin
embargo, la técnica general de eliminar o reducir las partes no
deseadas o sin importancia de borrones, es el que puede (debe?) se
utiliza en todo el espectro y finalmente tus oídos siempre tendrán
que proporcionar el juicio final.
Parte seis :
Aplicaciones prácticas 3 : Mezclando y puliendo.
Nuestra gama de borrones.
Lleva
tu mente de vuelta a nuestra visión de la pista como un conjunto de
diferentes borrones de colores en un gráfico.Imaginemos un productor
principiante luchando para lograr una mezcla decente de una canción.
Estoy seguro que todos hemos estado allí, yo sé que se sufre este
problema regularmente.Un sonido demasiado tranquilo, casi no se
oye...Así que enciende y cinco minutos más tarde es demasiado
fuerte y ahora apenas se puede oír otra cosa!. Sigues ajustandolo
pero de alguna manera u otram nunca se puede conseguir la mezcla que
quieres, que es para cada sonido se escucha claramente y audible
simultáneamente.En cambio, los elementos sólo se
pelean, se niega a trabajar juntos. Por cuestion de claridad, vamos a
olvidarnos de todos los elementos de la pista excepto de los tres que
están dando a nuestro productor hipotético un dolor de cabeza: un
pad (azul) y dos partes de sintetizador (gris y amarillo. Y sí, así
es como me encanto gris, muchas gracias!). Así es como és su
aspecto actual:
Cuando
se muestra visualmente como esto, se pone de manifiesto cuál es el
problema.Los tres elementos son todos los que luchan por la
dominación de una sola área pequeña en el espectro de
frecuencia.De este modo, ninguno de ellos són claramente audibles,
con el desastre añadido de un pico de gran amplitud que se ha creado
(perdiendo headroom).Aunque, como he dicho, un grado de superposición
es completamente normal, en última instancia, no hay espacio para
ocupar los tres el mismo lugar como este. ¿Qué podemos hacer al
respecto? Bueno, el primer paso obvio, es separar los dos
sintetizadores.Tienen que estar uno junto al otro, no en la parte
superior de cada uno.Desde el amarillo que ya está algo más bajo
que el gris, tiene sentido tratar de sacar el amarillo de la
izquierda un poco y empujar el gris de la derecha un poco.Para lograr
esto, puede permitir que las frecuencias más bajas a través del
amarillo (mediante la reducción de un filtre de corte de paso alto o
reduciendo su EQ de corte bajo que tenemos, por ejemplo), mientras
que esculpimos algunas frecuencias desde el extremo superior de los
sintetizadores amarillos (con nuestro EQ sustractiva como en la
página anterior). Para el sintetizador gris, lo haremos al revés:
reducir más de sus bajos, mientras permitimos al mismo tiempo las
frecuencias más altas que vienen a través ( si es aplicable).
Además, puede reducir la fuerza del pad en las frecuencias ocupadas
tanto con una mueca en el EQ (notch) o dos, en los sintetizadores.El
pad seguirá teniendo toda su fuerza a su alrededor, por lo que no se
dará cuenta de un cambio significativo en su timbre, en todo caso,
se trata de un elemento de fondo. Por lo que puede permitirse el lujo
de girar a su alrededor un poco para que se ajuste a la mezcla de un
poco más de lo que podría si fuera un elemento de un lead.
Como puedes ver, ahora todo encaja a la perfección. La mala noticia
es que este escenario es completamente ficticio. A menos que usted
sea un ingeniero muy talentoso y experimentado con una amplia gama de
impresionantes herramientas de EQ a su disposición, sus
posibilidades de uso de la configuración de EQ para tomar una pista
en la que emite tres están muy enfrentadas en las frecuencias, y por
arte de magia lo que hace aún hermosa, en la práctica muy escasas.
Pero mientras que este ejemplo es deliberadamente exagerado y un EQ
por sí sola no solucionará una pista magicamente del caos (o
completamente jodido), la EQ sin duda puede ayudar a mejorar las
cosas cuando se usa de esta manera (o adecuadamente).
Pensando en EQ, no
usandolo.
Afortunadamente, hay muchas otras opciones disponibles para
nosotros,opciones que una vez más me lleva a recordar la importancia
general de este artículo: no es que te conviertas en un ninja de la
EQ y habilidades de compresión en cada etapa del juego, sino que
simplemente debe pensar en estos términos y al hacerlo, tal vez
salvarse de ellos si ni siquierea necesitan en absoluto.
El problema que se
encuentra arriba, de las dos partes de sintetizador enfrentadas, es
algo que a menudo cruzan en mi vida en la banda keiretsu (drum and
bass). Con 10 músicos en escena, debemos ser muy conscientes de
nosotros mismo, para evitar que nuestros pasos llegando a ser tan
desordenada que una parte importante sean enmascarados por otros,
choquen, las partes.Obviamente no tenemos el lujo de ser capaz de
ajustar un ecualizador gráfico en todas y cada sonido que producen
en el escenario!. Por lo tanto, en lugar de utilizar una variedad de
medios musicales de la fijación de estos enfrentamientos del EQ.
Algunos de los más importantes són:
- Cambiar la octava de una parte. Tomar una de las dos partes que estan chocando y simplemente dejar caer o subir por una octava.
- Cambiar el instrumento de una parte. Si un violin choca con una guitarra ebow, tal vez un saxo tenor no?. Chocando es una cuestión de timbre, la guitarra y el violín, són los instrumentos de cuerda, tanto en legato cómo en un registro similar. Un saxo tiene un timbre totalmente diferente y un instrumento tenor es probable que también estén en un registro diferente. En términos de producción drum and bass, esto podría equiparar a los parches a moverlos de un tirón, cargando un presest diferente o un sintetizador software para tocar el riff.
- La reestructuración de la canción para las dos partes no ocurren de manera simultánea. Varias opciones que se dispongan de más aquí.Es posible que haya un riff tocandolo en un frase de 16 barras, antes de detenerlo y dejando el enfoque que adopte el riff de otros.Puedes alternar entre riffs con rapidez, por cada barra o algo así, tal vez incluso romper los riffs de arriba, para formar una pregunta y respuesta dentro del motivo.O que incluso podría ponerlos en partes totalmente diferentes de la pista, un sintetizador después del primer drop y otra diferente después de la segunda caída, o lo que sea.
Si estos y la EQ,deja tu
mezcla insatisfactoria, entonces hay otros caminos técnicos para
tratar de ayudar con el choque de los sonidos:
- Reverb, para empujar a los sonidos “al fondo” en la mezcla.
- Paneo, poner un sonido a la izquierda y otro a la derecha o uno centrado y el otro paneado, outopaneado, o como sea.
- Baja el volumen de uno de ellos, simple como eso (pero no, realmente, honestamente,una solución).
Si llegaste hasta aquí y
aun no puedes ordenar la mezcla, puede ser el momento para la línea
de fondo, que es la siguiente: si los sonidos chocan inexorablemente,
tendrás que deshacerte de uno de ellos.
EQ sustractivo: Corte no
aumento.
Puedes haber notado que
solo hemos hablado de la EQ sustractiva (es decir, esculpiendo
porciones de sonido lejos) y no EQ aditiva. Estoy seguro que
realmente son conscientes de que casi todos los EQ bajo el sol
permiten aumentar así como cortar, así que ¿por qué no hablé de
esto? Debido a que, como principio general, es mejor cortar que
aumentar. Voy a explicar porque con otro de mis complicadas metáforas
legendarias. ¿Recuerda cómo el EQ sustractivo era como raspar la
arcilla de tu borrón físico del sonido? Bien, la EQ aditiva es cómo
coger una bola de plastelina y pegarsela a tu “escultura”.
Siguiendo creo que te puedes dar cuenta que no es una mala idea. Una
escultura,por ejemplo, de una cabeza humana, se hace a partir de un
molde de tu cabeza, en teoría para ser una exacta (o muy cercana) a
la versión de tu cabeza. Si tomas una carga adicional de plastilina
y tratas de añadirlo poco a poco en la cabeza, para tratar de
terminar con la misma cabeza, sólo dos veces más grande en
general... ¿que tan bien lo hace? No muy bien. Antes de mucho tiempo
que tendría suerte si la cabeza aún se parece a una cabeza y mucho
menos reconocible como humana. Lo mismo ocurre con la EQ, cuando se
añade, la unidad de efectos tiene para crear efectivamente “nuevo”
de la señal donde no estaba originalmente y se degrada la calidad de
la señal. Es la misma razón que puedes cortar un pedazo pequeño de
papel pero no se puede cortar más grande. Más o menos.
¿Esto tiene sentido?
Espero que sí.. De todos modos... supuesto, esto no quiere decir que
la EQ aditiva esté mal. Especialmente en el drum and bass, donde no
hay reglas!. Podrías utilizar EQ aditivos extrema como un gran
sonido como herramienta, por ejemplo. También es muy útil, donde,
por ejemplo, en la caja (snare) que tiene el complemento que deseas,
simplemente de ella no lo suficiente. Un buen aumento de 2db en el
punto del lugar más dulce es más facil de añadir que una nueva
capa.
Donde la EQ aditiva es sin
duda aconsejable es en situciones donde la EQ sustractiva proporciona
una alternativa igual de digna. Por ejemplo, si tienes dos sonidos
superpuestos y deseas que el sonido A sea más dominante que el
sonido B, debes aumentar estas partes de sonido A oscureciendo la
parte B. Mucho mejor, sin embargo, para cortar estas partes de sonido
B que están oscureciendo A. aparte de mi explicación metafórica de
arriba, hay una razón simple del porque esto es mejor: headroom,
otra vez. Si, cada vez que algo más fuerte, con tu EQ, que se está
comiendo su altura (headroom) total, que lo que en definitva sirve
para hacer la pista acabada todo más silencioso. Si logras el mismo
resultado (A domina B) eliminando algo de B, entonces no está
comiendo cualquier altura más y no se mantendrá disponible.
Donde ayuda aumentando.
He aquí un consejo de
ingeniero en vivo de keiretsu, Henry.
- “¿cómo obtienes el kit de batería para que suene bien?
“Bueno, me lo hacen
parecer tan malo como sea posible, entonces yo hago lo contrario!.
La primera lectura, que es
divertido, pero no un examen más detalladoes un consejo muy solido.
Ves, el oído humano es mucho mejor que cojonudo que escucha cosas
que no son de lo que es a escuchar cosas que no están allí. Kit de
baterias toms, siendo como son (a) a punto y (b) igual de duro con un
micrófono a milimetros de la superficie, se caracterizan por tener
un timbre resonante y causando retroalimentación. Parte de la
solución es una fuerte mordida en la EQ en la parte resonante de la
frecuencia, sin embargo, cuando colocamos el corte en el EQ y
entonces desplazamos la frecuencia, a veces es duro seleccionar
exactamente donde necesitamos estar. Lo que es mucho más fácil
añadir un fuerte aumento y entonces barrer la frecuencia. Tarde o
temprano, todo el infierno se desatará, el kit de batería sonará
completamente atroz, los micros se retroalimentan (feedback) como si
no hubiera mañana y sabes que es lo que lo golpeo. Sólo dandole la
vuelta al aumento a un corte y están ordenados.
La misma técnica puede
ser muy útil cuando estas produciendo. Si hay algo “molesto” por
un sonido, usualmente por lo general es muy dificil saber exactamente
lo que molesta de él, por no hablar de lo que la banda de frecuencia
esta molestia es emana de. Sin embargo, si agregas un fuerte aumento
en la EQ, entonces desplaza la frecuencia, a menudo se tropieza en
algo muy molesto por cierto. Es un poco como hacer zoom sobre la
imagen a los defectos del mejor lugar de los detalles,supongo.
Como puede ver, no hay fórmulas mágicas para EQ, pero hay algunos
principios básicos que le ayudarán enormemente en el proceso de
creación musical. Recordar estos principios a cada paso del camino
es el único secreto que necesitas saber, el resto se debe a su
propia experimentación, ajuste y, finalmente, su propio oído para
que su sonido se mezcla grande.
Enlaces:
Enlace al hilo original : Thinking Inside The Box EQ Tutorial
Web : Dnbscene
2 comentarios:
Genial el post sirve de mucho!! :)
Deberían revisar la traducción por momentos es bastante incomprensible. De todas formas me ha servido para darle otro enfoque a lo que es EQ. Existe algún otro link donde pueda ver el posteo en idioma original? el link de dubscene ya no funciona
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